January 29th, 2019

Igor

Igor

- "А не поговорить ли нам о суках?", неожиданно спросил меня внутренний голос интонциями Славой Жижека.
- "Ну разве что исключительно в контексте фильмов Дэвида Линча" - деликатно отозвался я.
Около ноутбука у меня валяется книга Жижека "Искусство смешного возвышенного (о фильмах Дэвида Линча)". И эта книга, на мой взгляд, просто создана для того, чтобы цитировать ее :
***
Загадка новой femme fatale заключается в том, что в отличие от классической, она полностью прозрачна (явно принимает роль расчетливой стервы, идеальное воплощение того, что Бодрийяр назвал "прозрачностью зла"), ее загадочность не исчезает.
Здесь мы встречаемся с парадоксом, замеченным еще Гегелем: иногда полное саморазоблачение и прозрачность, т.е. осознание того, что нет никакого спрятанного содержания, делает субъект более привлекательным; иногда быть полностью откровенным - наиболее эффективный и коварный способ обмануть других.
По этой причине femme fatale неонуара имеет непреодолимую, соблазнительную власть над своими бедными партнерами: ее стратегия - обманывать их, открыто говоря им правду. Мужчина-партнер не способен принять этого; он отчаянно цепляется за убеждение, что за холодным, расчетливым образом должно быть золотое сердце, которое необходимо спасти; что на самом деле она способна испытывать теплые человеческие чувства, а холодный, расчетливый подход - это лишь один из видов защитной реакции.
Стоит вспомнить хорошо известную фрейдовскую шутку: "Почему ты говоришь, что поедешь в Лемберг, когда на самом деле ты поедешь в Лемберг?". Основной имплицитный упрек партнера-сосунка к новой femme fatale может быть сформулирован так: "Почему ты ведешь себя как будто ты холодная сука-манипулятор, когда на самом деле ты просто холодная сука-манипулятор?.
В этом заключается фундаментальная неясность характера Линды Фиорентино: ее поступок нельзя рассматривать как правильный этический акт, она представлена как одержимое существо, субъект с дьявольской волей, который идеально осознает то, что делает. Она полностью владеет своими действиями, т.е. безнравственность ее желаний соответствует безнравственности ее действий. Следовательно, фантазия в мире неонуара не уничтожена. Femme fatale остается мужской фантазией - фантазией встретить идеального субъекта в облике абсолютно развратной женщины, которая полностью осознает то, что она делает и желает.

Posted by Igor Skif on 29 янв 2019, 19:10

from Facebook

Igor

Igor

На минуту представил критика, возражающего на фразу:
"Запрещая что-то в искусстве вы, тем самым, кодифицируете зашифрованную артикуляцию запретного плода" ...
Улыбнулся.
***
Вот что пишет об этом Славой Жижек в своей книге "Искусство смешного и возвышенного":

Молтби также цитирует известную инструкцию Монро Стар сценаристам из романа Фицджеральда "Последний магнат":

"Что бы она ни делала, ею движет одно. Идет ли она по улице, ею движет желание спать с Кеном Уиллардом; ест ли обед - ею движет желание набраться сил для той же цели. Но нельзя ни на минуту создавать впечатление, что она хотя бы в мыслях способна лечь с Кеном Уиллардом в постель, не освященную браком".

Из этого примера видно, каким образом основополагающий запрет не только выступает в отрицательной роли, но и способствует чрезмерной сексуализации самых заурядных повседневных событий - все, чем занимается бедная, изголодавшаяся героиня, начиная с ее хождения по улицам и заканчивая приемом пищи, гиперболизируется в желание заняться любовью с мужчиной ее мечты. Мы видим, что функционирование этого основополагающего запрета достаточно превратно, когда оно неизбежно затрагивает зону рефлексии, превращая защиту от запрещенного сексуального содержания в чрезмерную, всепроникающую сексуализацию. Роль цензуры в этом случае более двойственна, чем это может показаться на первый взгляд."

Posted by Igor Skif on 29 янв 2019, 19:11

from Facebook

Igor

Igor

Еще оттуда же:
Ричард Молтби фокусирует внимание на хорошо известной короткой сцене в "Касабланке": Ильза Лунд (Ингрид Бергман) заходит в комнату Рика Блейна (Хэмфри Богарт), стремясь заполучить разрешительные письма, которые позволят ей и ее мужу Виктору Ласло, руководителю Сопротивления, перебраться из Касабланки в Португалию, а затем в Америку. После того как Рик отказался передать ей эти разрешительные письма, она достала пистолет и стала ему угрожать. Он сказал Ильзе: "Давай, стреляй, ты окажешь мне услугу". Ильза срывается и в слезах начинает рассказывать Рику о том, почему она бросила его в Париже. К тому времени, когда она говорит: "Если бы ты знал, как я любила тебя, как я до сих пор люблю тебя", они уже обнимаются в сцене, снятой крупным планом. Затем на три с половиной секунды в кадре появляется командно-диспетчерский пункт аэропорта, прожектор которого вращается, пытаясь что-то обнаружить. После чего зритель вновь видит Рика, стоящего у окна и курящего сигарету. Он отворачивается и говорит вглубь комнаты: "А что было потом?". Ильза продолжает свой рассказ.

Естественный вопрос: что произошло за эти три с половиной секунды, пока зрители смотрели на аэропорт? Занимались ли герои любовью? Молтби справедливо подчеркивает, что на этом этапе фильм не просто становится двойственным, а дает четкие возможности для двух взаимоисключающих интерпретаций: между персонажами либо была любовная связь, либо нет. С одной стороны, зритель получает неоднозначный намек на то, что это произошло, с другой стороны, что-то указывает и на то, что между ними за этот промежуток времени ничего не было. С одной стороны, зритель получает закодированные сигналы о том, что герои занимались любовью, и что за эти три с половиной секунды прошло гораздо больше времени, в которое укладываются оставшиеся за кадром события (страстные объятия героев и возвращение к диалогу после затемнения сцены); закуренная сигарета - это также обычный знак расслабления после секса, не говоря уже о вульгарной фаллической коннотации башни КДП аэропорта; с другой стороны, ряд параллельных элементов указывают на то, что секса между героями не было, и что эти три с половиной секунды соответствуют реально прошедшему времени (кровать на заднем плане заправлена, продолжается тот же диалог и т.д.). Даже окончательный разговор между Риком и Ласло о событиях предыдущей ночи можно трактовать двояко:

РИК: Ты говоришь, что ты знал обо мне и Иль-зе?
ВИКТОР: Да.
РИК: А ведь ты не знаешь, что вчера вечером она приходила ко мне за разрешительными письмами. Ведь так, Ильза?
ИЛЬЗА: Да.
РИК: Она попыталась сделать все возможное, чтобы их получить. Она постаралась убедить меня, что все еще любит меня. Это было уже давно; для твоего же блага она притворилась, что все еще любит меня, я ей не мешал.
ВИКТОР: Я понимаю...

Молтби предлагает следующее решение: он настаивает, что эта сцена идеально показывает, как "Касабланка" "предоставляет альтернативные возможности получения удовольствия двум совершенно разным людям, которые оказались в одном кинотеатре", т.е. "эта сцена может понравиться как "невинным", так и "умудренным опытом" людям". Внешне может показаться, что фильм снят с соблюдением самых строгих моральных устоев, но вместе с тем в нем достаточно намеков, позволяющих воспринимать картину как сексуально насыщенную.

Posted by Igor Skif on 29 янв 2019, 19:18

from Facebook